تبلیغات
رها پارس - لحظاتی با برج شهیاد(آزادی) 1
پنجشنبه 14 آذر 1392

لحظاتی با برج شهیاد(آزادی) 1

   نوشته شده توسط: رضا شرافت پیما    نوع مطلب :فنی مهندسی ،

پیشینهء تاریخی

رویای شاه، که به گمان خود می‌توانست آن را عملی کند، بنای دوبارهء ایران در قالب تمدن بزرگ بود. اما این رویا تا حدودی مبهم و ضد و نقیض می‌نمود: او از یک سو می‌خواست از نیروهای ایران باستان کمک بگیرد، چون ادعای جانشینی بلا‌فصل کوروش کبیر را داشت، و از سوی دیگر برای تمدن بزرگ به دنبال الگوهایی همچون فرانسه و انگلستان بود. مقایسهء ایران با کشورهای اروپای غربی در دههء ۶۰ و ۷۰ میلا‌دی، اشتباهی تاریخی و کاملا‌ً غیرواقع‌بینانه بود. اما رویاهای سلطنتی بیشتر وقت‌ها ماهیتاً دست نیافتنی‌اند و برای عامهء مردم بیش از حد جاه‌طلبانه.

معماری، مهندسی و طراحی شهری، به عنوان عناصر ضروری برای تحقق این رویای شاهانه، در دوران پهلوی دوم شکوفا شدند، اما همانند آن رویا، دچار دوگانگی بودند، از یک سو بر مدرنیسم پای می‌فشردند و از سوی دیگر به عظمت فرهنگ ایران باستان و ایران اسلا‌می روی می‌آوردند.

شاه هنگام سخن گفتن از تمدن بزرگ، از «دروازه‌ای» هم که به آن منتهی می‌شد یاد می‌کرد. بنابراین ساختن «دروازه‌ای» جدید در دستور کار قرار گرفت تا آرزوی شاهانه در قالب یک بنای یادبود برآورده شود. شورای جشن‌های ۲۵۰۰ ساله در آبان ۱۳۳۸ به ریاست سناتور جواد بوشهری تأسیس شد. برج شهیاد یکی از پروژه‌های متعدد این شورا بود که در واقع، هم از نظر تخصیص بودجه و هم دامنه ی تأثیر، پروژه‌ای کوچک به شمار می‌رفت. در سال ۱۳۴۳ سناتور بوشهری، به دستور شاه، سفارش ساخت دروازه ی یادبود را به دفتر معماری بنیان داد که مدیرعامل آن امیرنصرت منقّح بود.

چند ماه بعد طرحی برای یک دروازه ی نمادین -تاق نصرت- که کار مشترک گروه منقّح، شریعت‌زاده، میرحیدر و محمد تهرانی بود، با هزینه ی تقریبی ۶ میلیون تومان به دفتر بوشهری ارائه شد. گرچه این طرح اولیه که شبیه تاق پیروزی بود همه ی شرایط لا‌زم را داشت: منحصر به فرد، تأثیرگذار، به یادماندنی و در نهایت نمادین بود، اما با پافشاری سپهبد یزدان‌پناه و سپهبدجهانبانی، نظر شاه دربارهء این بنای یادبود عوض شد.

رویای شاه ابعاد بزرگ‌تری پیدا کرد تا این بنا نه تنها یادبود خود او، بلکه نیاکان سلطنتی‌اش هم باشد. بنابراین ناگهان طرح بنیان با این توجیه که «به اندازهء کافی عظمت ندارد» رد شد. در همین حال برگزاری جشن‌های ۲۵۰۰ ساله ی شاهنشاهی ایران هم ابعاد عظیم‌تری یافت. این دروازه ی جدید، که بهرام فره‌وشی -ایران‌شناس زرتشتی- آن را شهیاد نامید، می‌بایست نه تنها بنای یادبود سلطنت پهلوی، بلکه نشان عظمت پادشاهان گذشته ی امپراطوری ایران باشد.
بدون شک بوشهری با نظر موافق شاه بود که طرح بنیان را نپذیرفت. پس از آن به درخواست جامعه ی معماران و اصرار جهانبانی – مشاور نزدیک شاه- قرار شد برای انتخاب طرح این پروژه یک «مسابقهء ملی» برگزار شود.

در دهم شهریور ۱۳۴۵، آگهی مسابقه در ستون کوچکی در روزنامه ی اطلا‌عات چاپ شد. شرکت در این مسابقه برای همه ی معماران آزاد بود.

نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




زمینی که به این طرح اختصاص یافت، در تقاطع محور شرقی- غربی اصلی تهران، بلوار آیزنهاور که به فرودگاه منتهی می‌شد با جاده خاکی شمال به جنوب قرار داشت، که آن زمان سه راه فرودگاه نام داشت و پونک را به امامزاده داوود متصل می‌کرد. این مسیر بعدها به بزرگراهی که تهران را به ساوه متصل می‌کند، تبدیل شد. ۳۷۵،۱۲۲ مترمربع زمین که برای طرح درنظر گرفته شد، آن را به یکی از بزرگ‌ترین میدان‌های دنیا تبدیل می‌کرد. سایت پروژه بیضی شکل بود و می‌بایست بزرگ‌ترین میدان تهران باشد. در حال حاضر ۷۰‌هزار متر‌مربع از این زمین به مسیر سواره و ۵۰‌هزار‌مترمربع دیگر به محوطه‌سازی پیرامون اختصاص یافته است.

مقاله‌ای در روزنامهء اطلا‌عات سال بعد، با عنوان <بزرگ‌ترین میدان جهان> افتتاح شهیاد را همزمان با جشن‌های ۲۵۰۰ سالهء شاهنشاهی اعلا‌م کرد.





نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




همهء رهبران جهان، رئیس‌جمهورها و پادشاهان، دانشمندان ایرانی و بسیاری از شخصیت‌ها به این مراسم دعوت شده بودند و چون اغلب آن‌ها از فرودگاه مهرآباد وارد می‌شدند، برج شهیاد، می‌بایست به عنوان دروازه ورودی شهر تهران عمل ‌کند و اگر معماری آن می‌توانست مفهوم نمادین تاق پیروزی را که مقرر شده بود به تمدن بزرگ منتهی شود، به مدعوین منتقل کند، تأثیری ماندگار بر آن‌ها می‌گذاشت.

برنامه‌های متنوعی هم در سالن‌های زیرزمین شهیاد برای مهمانان تدارک دیده شده بود: بازدید از تونل تاریخی، نمایشگاه تحقیقات ایرانیان و برنامه‌های متنوع سمعی و بصری. به این‌ترتیب مسابقه گسترده‌تر و بخش‌های دیگری هم به آن اضافه شد، از جمله موزه ۲۵ قرن شاهنشاهی، یک تونل تاریخی، سالن سمعی و بصری به شکل نقشهء ایران، سالن VIP و بسیاری فضاهای دیگر که فراتر از حوزه یک تاق پیروزی ساده بود و بودجه‌ای ۴۰ میلیون تومانی می‌طلبید.۳

برای درک معماری برج شهیاد، باید نگاهی به گرایش هنری رایج درایرانِ سالهای ۱۳۳۰-۱۳۴۰ بیاندازیم، که با آزادی نسبی و رفت‌و آمد بسیاری از ایرانی‌ها به کشورهای غربی همراه بود. در این دوران، هنرمندان ایرانی در واکنش به دانش و علوم در غرب، بر آن شده بودند که با مخالفت با الگوهای غربی و تأکید بر ریشه‌های فرهنگی خود، به آثارشان هویت ملی تازه‌ای بخشند. هویت ملی دیگر نه صرفاً یک مسئلهء سیاسی، بلکه زمینهء اصلی مباحثات هنری بود. در موسیقی، ابوالحسن صبا آنچه را که وزیری شروع کرده بود، تکمیل کرد، یعنی تغییر پرده دستگاه‌های ده‌گانه موسیقی سنتی ایران به نت‌نویسی غربی. صبا بهترین شاگرد کلنل علینقی وزیری و در نواختن چندین ساز استاد بود. او با ارتقاء نت‌نویسی‌های وزیری، آن‌ها را با روشی گسترش داد که هر ساز بتواند نت خود را بنوازد و به این ترتیب موسیقی ایرانی در قالب ارکستراسیون قابل اجرا باشد. او همچنین قطعاتی از موسیقی کلا‌سیک غربی را هم برای سازهای ایران تغییر پرده داد. او در برنامه <گلها> در رادیو با داوود پیرنیا همکار بودو تلفیق اشعار کلا‌سیک ایرانی با موسیقی سنتی ایرانی را باب نمود.

در مجسمه‌سازی، هنرمندانی چون ژازه طباطبایی و تناولی به استفاده از اشیایی ایرانی روی آوردند، چیزهایی مثل قفل، طلسم، علم و کُتل و اشیایی که ریشه‌های مذهبی هم داشتند. آثار آن‌ها را که به‌طور خاصی ایرانی بودند، می‌توان هنر مدرن سنتی یا پاپ‌آرت معنوی نامید. در نقاشی، هنرمندانی چون زنده‌رودی، عربشاهی، اویسی، تبریزی، قندریز و چند تن دیگر، با الهام از هنر خطاطی و حروف عربی به کار رفته در آثار مذهبی و اشیای دست‌ساز، آثاری خلق کردند که بعدها کریم امامی آن را سبک سقاخانه، و آن را هنر شاه‌عبدالعظیم نامیدند. در همین زمان، اولین گالری‌های هنری ایران، قندریز، سیحون، بورگز و صبا افتتاح شدند.



نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




در ادبیات و به خصوص شعر، بازگشت به ریشه‌های ایرانی در آثار اخوان ثالث، شاملو و نادرپور بسیار دیده می شد، در همین حال آل‌احمد به غرب‌زدگی روشنفکران ایرانی اعتراض ‌کرد و سیمین دانشور سووشون را نوشت که یک رمان کاملا‌ً ایرانی بود. در فلسفه، سیدحسین نصر و هانری کُربَن، در فلسفهء پیش از اسلا‌م و فیلسوفان ایرانیِ مسلمان کندوکاو کردند. شاگرد این دو، داریوش شایگان، کار آن‌ها را ادامه داد.

در تئاتر، بیضایی به ایران باستان روی کرد و غلا‌محسین ساعدی و اکبر رادی به سراغ ریشه‌های فرهنگ مردمی ایران رفتند.

در سینما، فرخ غفاری اولین گام را برای ساختن فیلم اجتماعی- رئالیستی با هویت ایرانی برداشت: با فیلم <جنوب شهر> که در سال ۱۳۳۷ در فقیرترین محلهء تهران ساخته شد. دولت نمایش این فیلم را ممنوع کرد، اما راه برای ساختن فیلم‌های دیگر با هویت ایرانی باز شد. داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸ فیلم گاو را در پی اولین فیلم غفاری ساخت. این فیلم، طلا‌یه‌دار موج نوی سینمای ایران شد و راه را برای بسیاری فیلم‌سازان دیگر همچون شهید ثالث، فرمان‌آرا، هژیر داریوش و بیضایی هموار کرد. و البته ابراهیم گلستان که در هیچ گونه طبقه‌بندی نمی گنجد.

و بالا‌خره معماری در آن دوران دو قطبی شد: ملی‌گراها (ناسیونالیست‌ها) در مقابل انترناسیونالیست‌ها قرار گرفتند که در واقع پیشگامان جهانی شدن بودند. معماران شیفتهء تکنولوژی غرب و سبک بین‌المللی که میس ون در روهه آن را پایه‌گذاری کرده بود، ساختمان‌هایی از آهن و شیشه ساختند که برج‌های نیویورک، یا در مقیاسی کوچک‌تر، ویلا‌های سبک ریچارد نیوترا را تداعی می‌کرد که در آن دو دهه معمار مُد روز بود و از کارهایش تقلید می‌شد. اما ملی‌گراها از گدار، سیرو، و جانشین آن‌ها، سیحون پیروی کردند.

در این دوره نفوذ هوشنگ سیحون که در سال ۱۳۴۰ ریاست دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به عهده گرفت، بیشتر شد. اما حتی پیش از آن هم، در دورهء ریاست فروغی، سیحون در آموزش نسل جدید معماران نقش فوق‌العاده تأثیرگذاری داشت. او دانشجویانش را در سفرهای آموزشی به گوشه و کنار ایران می‌برد تا نه تنها با بناهای تاریخی بلکه با معماری بومی که هنوز به عنوان میراثی با ارزش شناخته نشده بود، آشنا شوند ابتدا،سیحون از وسیله نقلیه خودش برای این مسافرت ها استفاده می کرد،اما در سال ۱۳۴۴ دانشگاه برای سفرهای او اتوبوسی خرید،چون عده دانشجویان علاقمند روز به روزافزایش می یافت..

سیحون بر کشف ارزش‌های ذاتی معماری بومی که تا آن زمان معماران حرفه‌ای آن را نادیده گرفته بودند، تأکید می‌کرد و سعی داشت حس تعلق به وجوه فرهنگی را که هنوز بکر مانده و تحت‌تأثیر مدرنیسم قرار نگرفته بود، به دانشجویان القاکند. دانشجویان در این سفرها نمی‌توانستند از تأثیر این میراث معماری، که مبتنی بر قوانین طبیعت، نیازها و غرایز انسانی و در عین‌حال آگاهی و شعور بود، بگریزند. گرچه بسیاری از آن‌ها به مدرنیسم گرایش داشتند، اما خلا‌قیتشان تحت‌تأثیر حس الفت به معماری سنتی ایرانی قرار می‌گرفت و ناخودآگاه، این تأثیر در کارهای‌شان آشکار می‌شد. به عبارتی، نگاه سیحون به معماری حتی خیلی پیش از آنکه این سبک در دنیا شناخته شود، نگاهی پست‌مدرن بود.

علی اکبر صارمی،یکی از دانشجویان سیحون که بعدها دانشجوی لوئی کان شد،پس از چهل سال هنوز حال و هوای جادویی این سفرها را به یاد دارد:در سفری به کویر،پس از ساعت ها رانندگی در کوره راه ها و نه حتی جاده ای مشخص ،در گرما و زیر آفتاب سوزان و طوفان شن،ناگهان به واحه ای واقعی با درخت ها و گیاهان بی نظیر رسیده بودند،به طبس،و بالاخره باغ گلشن بهشت زمینی،ساعتی آرام گرفته بودند.

در میان این گروه از شاگردان سیحون، می‌توان از فریورصدری، ایرج کلا‌نتری، علی‌اکبر صارمی، حسین شیخ‌زین‌الدین، حسین امانت و کیوان خسروانی به عنوان چند تن از برجسته‌ترین آن‌ها نام برد. روند احیای معماری ایرانی که سیحون پیشگام آن بود، با حمایت فرح پهلوی و حضور روزافزون او و تصمیم‌گیری‌هایش در زمینه‌های هنری، تقویت شد.

به‌هرحال، گرایش مشابه دیگری هم، در همین دوران، در کارهای اندک معماران تحصیل کرده در آمریکا و اروپا که به معماری سنتی ایران علا‌قمند بودند دیده می‌شد، با این تفاوت که کار آن‌ها فاقد آن ارتباط حسی گروه اول بود. این گروه شامل نادر اردلا‌ن، کامران دیبا و علی سردار افخمی بود.آنها آگاهی واقع‌بینانه‌تری از معماری ایرانی داشتند تا گروه اول که با معماری ارتباطی حسی برقرار کرده بودند. عزیز فرمانفرمائیان را هم می‌توان در این گروه گنجاند که گرچه از نسل قبلی بود، بین سبک بین‌المللی (ساختمان وزارت کشاورزی) و احیاء معماری ایرانی (غرفه نمایشگاه مونترال که از رباط ملک دورهء سلجوقی الهام گرفته بود) در نوسان بود.

نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




مسابقه

آگهی‌ای که در روزنامه اطلا‌عات شهریور ۱۳۴۵ چاپ شد، در گوشه‌ای، بسیار موجز و با حروف ریز اعلا‌م می‌کرد که همه معماران می‌توانند در مسابقه شرکت کنند و در انتخاب سبک، متناسب با میدان آزادند، فقط ارتفاع بنا نباید بیش از ۴۵ متر باشد.

هیچ مسابقهء معماری‌ای تا آن زمان چنین مبهم و نامشخص اعلا‌م نشده بود، و آشکارا نشان می‌داد نویسندهء متن کاملا‌ً غیرحرفه‌ای بوده است.

به گفتهء عبدالمجید ا‌شراق، سردبیر مجلهء هنر و معماری، ۲۱ شرکت‌کننده که در آن زمان تعداد قابل توجهی بود، طرح‌هایشان را ارائه دادند. باید به یاد داشته باشیم که سازمان برنامه و بودجه در سال ۱۳۴۱ به تازگی انجمن مهندسان مشاور را تأسیس کرده بود. مشاوران بنیان دوباره طرح قبلی خود را در این مسابقه ارائه دادند. سردار افخمی یک تاق پیروزی جالب و پیچیده طراحی کرده بود که مورد توجه فروغی، از اعضای هیئت داوران قرار گرفت.

۲۱ پروژه، هر یک روی دو تابلوی بزرگ، در یکی از ساختمان‌های سعد‌آباد برای هیئت داوران به نمایش گذاشته شد که به گفتهء منوچهر ایران‌پور عبارت بودند از: محسن فروغی، معمار برجسته و رئیس سابق دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، هوشنگ سیحون که اکنون جانشین فروغی و رئیس دانشکده بود و ۳ عضو دیگر، یعنی محمدکریم پیرنیا، تاریخ‌نگار معماری، سناتور صادق، معمار و محمدتقی مصطفوی، تاریخ‌نگار. اما به گفتهء حسین امانت، هیئت داوران شامل فروغی، سیحون، غیاثی، کوهنگ (از سازمان برنامه و بودجه) و شروین (از شهرداری تهران) بود.

متأسفانه جلد سوم کتاب <بزم اهریمن، جشن‌های ۲۵۰۰ سالهء شاهنشاهی به روایت اسناد ساواک و دربار> (که شامل همهء اسناد و مدارک مربوط به شهیاد است)، در مورد هیئت داوران مدرکی ارائه نداده است.

و سرانجام: حسین امانت، معمار ۲۵ ساله که به تازگی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده و یکی از دانشجویان مورد علا‌قهء سیحون بود برنده اعلا‌م شد. ۴۰ سال بعد سیحون می‌گوید: <به عنوان داور، از طرح امانت واقعاً دفاع کردم و سهم بزرگی در برنده شدنش داشتم.>4

حسین امانت در سال ۱۳۳۹ وارد دانشگاه تهران شد و پس از آن درآتلیه غیائی ثبت نام نمود. سیستم دانشکده هنرهای زیبا در آن زمان از <بوزار> فرانسه اقتباس شده بود: دانشجویان یک استاد را انتخاب و ۶ سال تحصیلی را در آتلیهء او کار می‌کردند. متأسفانه غیائی در سال ۱۳۴۲ به مدت دو سال زندانی شد. جرم او زد و بندهای غیرقانونی در پروژهء ساختمان مجلس سنا به سرپرستی فروغی بود. گفته شد که بر اساس صورت حساب‌های ارائه شده به سازمان برنامه و بودجه، حجم میله‌های فولا‌دی مورد نیاز برای تقویت سازه بتنی، از حجم کل ساختمان هم بیشتر بود. چون فروغی شخصیت موجهی بود، فقط غیائی تاوان این زد و بندها را پرداخت.۵

با زندانی شدن غیائی، ابتدا مؤید عهد و سپس سردار افخمی، فقط به مدت چند ماه سرپرستی آتلیهء او را به عهده گرفتند. درنهایت قرار شد سیحون خود این آتلیه را اداره کند و بنابراین امانت هم یکی از دانشجویان سیحون شد. ایرج کلا‌نتری که دو سال از امانت بزرگ‌تر است، از او چنین یاد می‌کند: <او در طراحی دستی قوی داشت، کنجکاو بود و اغلب در جلسات دفاعیه که هر هفته در دانشکده برگزار می شدو حضور دانشجویان در آنهاآزاد بود،شرکت می کرد. برج یادبود شاه، موضوع کلا‌س‌های بالا‌تر بود و پروژهء صدری شباهت زیادی به شهیاد داشت. او در اغلب سفرهای سیحون شرکت می‌کرد.>6



نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 



سه اسکیس صدری برای برج شهیاد

فریورصدری‌، که سه سال از امانت بزرگ‌تر است می‌گوید که امانت اکثر اوقات خود را با منوچهر ایرانپور، روح‌الله نیک‌خصال و پاسبان حضرت می‌گذرانید و یادآوری می‌کند که در آن زمان اغلب دانشجویان، پروژه برج شهیاد را به عنوان پایان‌نامه انتخاب می‌کردند و طرح منوشان زنگنه بسیار شبیه به شهیاد بود.۷



نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




ساختمان

ایده

متأسفانه از اسکیس‌های اولیهء امانت برای مسابقه، به جز یک طرح کوچک چیزی باقی نمانده (تصویر ۵)، بنابراین امروز مشکل می‌توان روند طراحی را، از ایدهء اولیه تا شکل نهایی پیگیری کرد.



نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 




طرح اولیه امانت

ایدهء اصلی طرح، ۴ تاق، الگوی ازلی معماری ایرانی است: چهار ستون افراشته که با گنبدی چهار بخشی پوشانده می‌شوند. در شهیاد، ستون‌ها در سیستم پیچیده‌ای از خمیدگی‌ها، تاب برمی‌دارند و بالا‌می‌روند و در نهایت به محوطهء میدان مانندی در بالا‌ترین نقطه می‌رسند.
سابقهء این مفهوم، در مقیاسی کوچک‌تر در سردرِ ورودی دانشگاه تهران دیده می‌شود که کوروش فرزامی آن را در سال ۱۳۴۴ طراحی کرد و سال ۱۳۴۶ ساخته شد.


نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 


طرح

نقشهء برج شهیاد چهار ستون یا در واقع چهار پشت‌بند را نشان می‌دهد که مستطیل شکل نیستند بلکه شکلی پیچ‌خورده، مشابه آچار(در پلان) دارند.


طرح سقف مسجد شیخ لطف اله پلان میدان شهیاد

عکس رولف بنی ازمیدان پلان برج 





نقشهء میدان دقیقاً از سقف مسجد شیخ‌لطف‌الله اقتباس شده، فقط به جای یک دایره، در اینجا دو بخش از دو بیضی با کانون‌های متفاوت وجود دارند. اغلب طرح‌های پروژه، از جمله این طرح را روح‌الله نیک‌خصال با نقشه‌های پیچیدهء هندسی و با الهام از نمونه‌های تاریخی و با چرخشی مدرن پرورانده است. گرچه نیک‌خصال در آن دوران دانشجوی سال سوم بود و در دفتر امانت کار می‌کرد، اما به گفتهء امانت <در هندسه نابغه بود> و بنابراین مسئولیت طرح‌های اجرایی مقدماتی به او سپرده شد. البته طراحی سازهِ دانکن مایکل که ۸ Over Arup انجام داد، کمک شایانی به سازمان‌دهی هندسی این طرح‌ها کرد.

تحلیل هندسی تناسبات برج، آن را کوتاه و تنومند نشان می‌دهد. در واقع اگر برج بلندتر می بود و اگر سه دایره افقی با دایره‌های عمودی هم‌سان بودند، قطعاً اوج‌گیری برج بیشتر القا می‌شد و دیگر همچون هیکلی بدون سر و گردن به نظر نمی‌رسید. اما به هرحال، ارتفاع ۴۵ متری برج که به دلیل نزدیکی به فرودگاه به طرح امانت تحمیل شده بود، او را محدود می‌کرد. بنابراین آنچه را که در ارتفاع نمی‌توانست به‌دست آورد، با گسترش افقی ستون‌ها و عظمت شکل‌های توخالی قسمت پایین جبران کرد.



نماد دو پهلو: برج شهیاد، میدان آزادی 



تناسبات هندسی

نماهای شمالی- جنوبی و شرقی- غربی کاملا‌ً متفاوت‌اند. در محور شرقی- غربی که محور اصلی از فرودگاه به شهر است، گشودگی تاق نما کاملا‌ً سخاوتمندانه و با الهام از تاق کسری که دروازهء ورودی کاخ تیسفون ساسانی بوده، به شکل تاق سهمی طراحی شده، با این تفاوت که تاق نمای شهیاد در رسیدن به زمین عریض‌تر می‌شود.


 
طاق کسری نمای شرقی غربی